EL PADRINO (The Godfather)

 

TÍTULO ORIGINAL The Godfather
AÑO 1972
DURACIÓN 175 min.
PAÍS Estados Unidos
DIRECTOR Francis Ford Coppola
GUIÓN Francis Ford Coppola y Mario Puzo (Novela: Mario Puzo)
MÚSICA Nino Rota
REPARTO Marlon Brando, Al Pacino, James Caan, Robert Duvall, Diane Keaton, John Cazale, Talia Shire, Richard Castellano, Sterling Hayden, Gianni Russo, Rudy Bond, 

John Marley, Richard Conte, Al Lettieri, Abe Vigoda, Franco Citti
PREMIOS 1972: 3 Óscars (Mejor película, actor -Marlon Brando)- y guión adaptado). 11 

nominaciones
1972: Globo de Oro: Mejor película: Drama
GÉNERO Drama | Mafia. Crimen. Años 40. Años 50. Película de culto

La canción de Nino Rota, es, sin lugar a dudas, una de sus composiciones más (merecidamente) celebradas: su aportación a la magistral cinta de Coppola, El Padrino, constituye un elemento fundamental en lo que se refiere a la propia idiosincrasia de una trilogía de factura única. Intentaré desgranar estrictamente aquellos aspectos más significativos que, a mi entender, Coppola apunta en la primera entrega de la tríada que inició en 1972 junto a Mario Puzo, sin olvidar referencias a las partes II y III de este corpus indisoluble.
El mismo Rota apuntó en una entrevista que el encargo de Coppola fue muy claro: nada de música ‘de gángsters’, policiaca o similares. La petición que le fue hecha contenía una palabra clave que Rota no solamente interiorizó sino que defendió magistralmente: meridional. Coppola quería una banda sonora que imprimiera carácter a su largometraje y subrayara los rasgos ancestrales de la saga Corleone. En un encuentro entre Coppola y Rota, en Roma, en enero de 1972, con la película prácticamente terminada, director y compositor pulieron diversos aspectos vinculados a la banda sonora del film. Gracias al acceso al material extra que las ediciones actuales de la trilogía ofrecen, podemos seguir la narración del propio Rota acerca de los principales temas musicales de la película. Ante todo, la composición del vals central, que empieza como apunta Rota ‘lentamente’. Según Coppola el tema resulta lo suficientemente ‘abstracto’ como para funcionar, a lo que Rota asiente, partiendo de la estructura y armonía típicas del género pero ‘extendidas’. A Coppola le pareció tan bonita esta melodía, la del vals, que optó por sumarla a nuevas escenas (en la primera entrega, por ejemplo, esta melodía subyace en la inquietante escena del hospital). La construcción del Mike’s Theme también resulta memorable. Rota otorga a esta melodía todo el dramatismo de lo que acontecerá al joven Michael (ver en este sentido cómo este tema aparece de manera reiterada, en solitario o combinándose con otros, como es el caso de No tears for Tessio, tema al cual Rota suma el Michael’s Theme).
Más allá de recomendar encarecidamente la audición del nostálgico y efectista, brillante y, ante todo, inspirado Godfather Waltz (Corleone’s Waltz, en la partitura de Rota) quisiera destacar cómo Rota, en su banda sonora, matiza esta primera composición con un segundo tema que adquirirá a lo largo de las tres entregas un creciente protagonismo hasta centrar, en la tercera parte, un momento álgido en lo que a emotividad se refiere: el Godfather’s Theme, interpretado a solo por el joven tenor Anthony Vito Corleone, con el único acompañamiento de la guitarra.

Una de las claves del éxito de la credibilidad de la trilogía que nos ocupa es el económico e inteligente uso de la música en cada una de las entregas. En este sentido, la ausencia de ‘hilo musical’ en los tramos de mayor violencia y dramatismo enfatiza dichas escenas. ¿Hiperrealismo? En ningún caso. Simplicidad y destreza, únicamente. Coppola aparece cometido en todo momento, ‘orquestando’ esta gran construcción catedralicia que es su trilogía. Ni tan solo en momentos de sumo riesgo, resbala. Me refiero, sin ir más lejos, a la trágica y electrizante muerte de la joven Mary Corleone. El no-grito de Pacino resulta absolutamente desgarrador. Únicamente el intermezzo de la Cavalleria Rusticana de Mascagni puede rubricar tan cruel final, tamizado por las nostálgicas imágenes del vals danzado por la dulce Apollonia (inmortalizada en el film por la bella Simonetta Stefanelli), a las cuales Coppola enlaza fragmentos del baile entre Michael y Kay y, para finalizar, de Michael y Mary.

La manida presencia de la música diagética (bandas de música popular, canciones interpretadas por los actores/cantantes…) resulta otro acierto demostrado a lo largo de la trilogía. Éste y la contextualización musical y sonora ejercida por Coppola gracias a la ubicación de los temas que integran la banda sonora del film –la música de carácter italianizante aparece insertada de manera orgánica en la propia acción. Resulta impresionante la concepción unitaria de Coppola ante la visión de la trilogía, que se abre a cada nueva entrega con una celebración: la boda de Connie, en la primera parte; la primera comunión del vástago de Michael, Anthony, en la segunda; la fiesta-conmemoración en honor de Michael en la tercera, tras ser galardonado por sus donaciones a la Iglesia Católica.
Terminamos con dos pequeñas anécdotas que abonan el culto asociado a dicha trilogía: Rota, nominado al Óscar por su trabajo en El Padrino, fue descalificado al considerarse que su composición era en realidad una versión de otra utilizada anteriormente. Todo ello fue consecuencia de una triquiñuela legal: Rota recibió una demanda judicial por plagio en la que se le acusaba de haber copiado el Love Theme de la película. El asunto se complicó tanto que los abogados de Rota le propusieron que dijera que ese tema musical lo había extraído de una película que había musicado 15 años antes y que, por lo tanto, no hacía más que utilizar material propio. Al final la demanda de plagio no prosperó, pero al haber utilizado ese truco de la película anterior provocó que la nominación al Óscar fuera anulada. Sin embargo, la música de El Padrino II, compuesta por Nino Rota junto a la mínima aportación de Carmine Coppola, padre de Francis Ford Coppola, fue nominada y ganadora del Óscar dos años después. Quien sí ganó la estatuilla fue esta auténtica bestia actoral (disculpen mi entusiasmo) que es Marlon Brando. Un premio no exento de polémica, puesto que el actor lo rechazó y en su lugar envió a la ceremonia a una actriz estadounidense de origen indio (Sacheen Littlefeather) que se manifestó en contra del tratamiento que recibía su pueblo en las películas de Hollywood y por los acontecimientos que ocurrían por aquel entonces en Wounded Knee.

 Rut Martínez (Melómano Digital)

 

 

Este sitio usa Akismet para reducir el spam. Aprende cómo se procesan los datos de tus comentarios.